Monika MOTSCH: Mit Bambusrohr und Ahle. Von Qian Zhongshus Guanzhuibian zu einer Neubetrachtung Du Fus.
Frankfurt am Main u. a.: Peter Lang 1994. vii, 448 S.

Qian Zhongshu (geb. 1910) gehört zweifellos zu den großen Gestalten in der chinesischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Mehr als das eigene literarische Schaffen noch begründet sein umfangreiches literaturkritisches Werk diesen inzwischen allgemein, also auch innerhalb Chinas, anerkannten Rang. Es ist somit überaus verdienstvoll, daß Monika Motsch, die, zusammen mit J. Shih, bereits 1988 den bedeutenden Roman Weicheng in deutscher Übersetzung vorgelegt hat (Die umzingelte Festung, Frankfurt am Main), sich in ihrer an der Universität Bonn entstandenen Habilitationsschrift mit dem literaturkritischen Werk dieses Autors auseinandersetzt und es zum ersten Male einem breiteren westlichen Publikum zugänglich macht.

Der Zugang zu Qian Zhongshu ist ungleich schwieriger als zu anderen modernen chinesischen Autoren, etwa zu Lao She oder Lu Xun. Dies liegt weniger an der mangelnden Qualität seines Werkes als an der mangelhaften Qualifikation seines Publikums. Qian Zhongshu ist nicht nur Schriftsteller, sondern gehört zu einer auch in China immer rarer werdenden Spezies Gelehrter, die über eine umfassende klassische Bildung und eine geradezu enzyklopädische Belesenheit verfügt, die dazu in seinem Falle nicht auf China beschränkt bleibt, sondern auch die westliche Literatur und Geistesgeschichte einschließt. Er stellt also an seine Leser gewaltige Anforderungen.

Die vorliegende Studie zerfällt in zwei Teile, von denen der erste der 1979 veröffentlichten Sammlung Guanzhui bian (S. 19-225), der zweite dem Tang-Dichter Du Fu (S. 229-393) gewidmet ist. Diese Verbindung wirkt etwas beliebig. Die Verfasserin räumt selbst ein, daß "Du Fu im Guanzhuibian kaum behandelt wird", doch möchte sie herausfinden, "ob und wie weit sich die im Ersten Teil entwickelten Ideen zu Stilistik, Motiven und Weltsichten an Du Fus Lyrik bestätigen lassen" (S. 229). Immerhin umfaßt die Sammlung Guanzhui bian ursprünglich auf 1558 Seiten rund 1200 Abschnitte; erweitert wurde sie später noch um einen Zusatzband. Die Bewältigung einer solchen Materialfülle verlangt nach strenger wissenschaftlicher Methodik.

Zunächst gibt die Verfasserin eine "Einführung in die chinesische Komparatistik" (S. 5-15), die sie in drei Perioden einteilt, nämlich die späte Qing-Zeit, die Vierte-Mai-Bewegung und die Öffnung der achtziger Jahre. Was genau sie unter Komparatistik versteht, bleibt jedoch unausgesprochen. Können frühe Übersetzer wie Lin Shu und Yan Fu bereits als Komparatisten gelten, weil sie westliche Werke mitsamt ihren Autoren in China bekanntmachten? Sind die Begriffe bijiao wenxue und wenxue bijiao ohne weiteres gleichzusetzen? Die Knappheit dieser Einführung läßt manche Fragen offen und bedingt fragwürdige Verkürzungen, etwa wenn es von Mao Dun heißt, er habe "die Ilias und Odyssee" übersetzt (S. 11). Davon kann natürlich keine Rede sein.

Monika Motsch befindet sich seit Jahren in regem gedanklichen Austausch mit dem Verfasser des Guanzhui bian. Entsprechend lebendig und eindrucksvoll gelingt ihr die Darstellung der Person hinter dem literarischen Werk. Mit der Feststellung, daß es bisher "noch keine befriedigende Darstellung der Methode des Guanzhuibian" gebe (S. 41), engt sie sodann den Blick auf ihren Gegenstand ein, den sie ihrerseits von einer "Methode punktueller Kontakte" bestimmt sieht. Literarische Vorbilder erkennt sie in der klassischen Kommentarliteratur sowie im Genre der shihua, für das sie die Übersetzung "Literaturgespräche" wählt. Wer sich mit einem solchen tief in der Tradition wurzelnden Werk beschäftigt, sollte mit der klassischen Literaturkritik sowie mit der nicht gerade umfangreichen westlichen Sekundärliteratur vertraut sein.

Hier offenbaren sich jedoch sehr bald die Schwächen der vorliegenden Studie. Bereits das erste Menzius-Zitat (V A, 4) ist gründlich fehlgedeutet, wenn die Verfasserin (S. 49) übersetzt: "Man soll nicht aufgrund einzelner Schriftzeichen die Ausdrücke, nicht aufgrund der Ausdrücke den Gesamtsinn zerstören." Von den drei Termini wen, ci und zhi ist allenfalls der dritte zutreffend übertragen; schlicht ignoriert wird Qians eigene Anmerkung, mit ci sei hier yi gemeint, also "Aussage", "Bedeutung", und übersehen wird, wie im frühen Gebrauch von wen häufig noch die Grundbedeutung "Muster", "Verzierung" mitschwingt. Stephen Owen trägt diesem Umstand Rechnung, indem er mit "literary patterning" übersetzt (Readings in Chinese Literary Thought, Princeton 1992, S. 24).

Ein Vergleich mit der englischen Version zeigt sogleich, wie wenig durchdacht die hier vorgelegte Fassung ist. Wer sich nun von den Anmerkungen Erhellung verspricht, wird aber noch weiter in die Irre geführt, denn es heißt, der bei Menzius "moralisch gemeinte Satz" werde "im Guan auf die Literatur übertragen" (S. 49, Anm. 60). Tatsächlich jedoch handelt es sich bei dem Abschnitt um ein Gespräch mit dem Meister, wie ein Gedicht aus dem Buch der Lieder richtig zu verstehen sei. Sollte dies etwa kein literarischer Zusammenhang sein?

In den folgenden drei Kapiteln behandelt die Studie paradigmatisch verschiedene Bereiche der Stilistik sowie der Motivforschung bis hin zu den "Weltsichten" in der chinesischen Literatur. Besonders aufschlußreich und gelungen sind die Beobachtungen zum Motiv des Spiegels und zur chinesischen Synästhesie. Allerdings ist der Autorin nicht zuzustimmen, wenn sie schreibt, Qian sei "der Entdecker der Synästhesie in der chinesischen Literatur" (S. 95). Das Phänomen findet sich im Buch der Lieder wie auch in der Tang-Lyrik häufig und ist früh beschrieben worden; allein die Übertragung des Terminus auf die chinesische Literatur ist Qian zu verdanken.

Die Behandlung der dichterischen Hyperbel greift auf Liu Xies Wenxin diaolong zurück. Allerdings stellt die Überschrift "Übertreibungen braucht die Kunst" (kuashi zai yong, S. 113, 116) eine deutliche Fehlübersetzung dar. Liu Xie zielt auf eine Rechtfertigung der dichterischen Übertreibung unter der Voraussetzung, daß sie eine künstlerische Funktion erfüllt, also etwa: "Die Übertreibung bestimmt sich aus ihrer (poetischen) Funktion." Auch scheint es zumindest fahrlässig, im folgenden den Begriff qi, seit Cao Pis (187-226) Dianlun lunwen einer der zentralen Termini der chinesischen Literaturtheorie, einfach auszulassen, zumal er hier wie dort in deutlichem Gegensatz zu yan ("Worte") steht. Entschuldigend ließe sich darauf verweisen, daß auch Vincent Shih dies in seiner englischen Übersetzung tut, doch vor dieser Fassung ist ja oft genug gewarnt worden. Sie ist nur für eine erste Orientierung tauglich.

Ein besonders krasses Mißverständnis der Quellen offenbart sich, wenn mit Bezug auf Ouyang Xius Liuyi shihua - einem wichtigen Werk, da es stilbildend für die Gattung wirkte - behauptet wird, der Song-Kritiker habe "die Rhetorik des Tang-Dichters Bai Juyi als ,eine zu fette Gattin' und einen ,zu voll beladenen Wagen' " getadelt (S. 118). Wer den Abschnitt, ob des seltsamen Urteils befremdet, nachliest, stößt auf eine spaßige Belanglosigkeit, wie sie typisch für die "Gespräche über Dichtung" ist. Sie geht zwar von einem Verspaar des Bo Juyi aus, wurde jedoch nicht verstanden und entsprechend falsch gedeutet.

Im einleitenden Kapitel (S. 241-278) zum zweiten Teil über Du Fu gelingt es der Verfasserin, ausführlich das Regelgedicht der Tang-Zeit und besonders den Parallelismus abzuhandeln, ohne daß Shen Yue oder - für den Parallelismus noch viel wichtiger - Shangguan Yi erwähnt würden, die bereits vor bzw. zu Beginn der Tang-Dynastie das Regelwerk für die neue Gedichtform schufen und benannten. Zu den Formen des Parallelismus liegen doch immerhin einige Forschungsergebnisse in den Arbeiten von Günther Debon und meinen Jadesplittern der Dichter (Bochum 1983, bes. S. 199-201) vor. Statt dessen wird ein logischer Salto mortale über ein ganzes Jahrtausend geschlagen hin zum "achtfüßigen Examensaufsatz. Dieser ist möglicherweise aus dem tang-zeitlichen lüshi entwickelt." (S. 243, Anm. 39) Eine solche rückblickende Herleitung wirkt befremdlich.

Nur ungenügend berücksichtigt die Studie vorhandene Übersetzungen und Sekundärliteratur. Sie spricht von Meng Qis Benshi shi (S. 151, Anm. 67), ohne auf H. S Levys Übertragung zu verweisen, von Yang Xiongs Fayan (S. 280), ohne auf von Zach Bezug zu nehmen (was ihr die falsche Kapitelüberschrift "Geist der Literatur" auf S. 280 erspart hätte) und behandelt eine Strophe aus Sikong Tus Ershisi shipin, ohne vorhandene Interpretationen (Giles, Yang) zu berücksichtigen. Es geht nicht an, sich an Wang Fanzhi zu versuchen, ohne die grundlegende Monographie von Paul Demiéville (Paris 1982) einzubeziehen. Monika Motsch tut dies - und übersetzt völlig am Sinn vorbei: "Gib mir zurück / Du Himmelsfürst / Gib mir die Zeit zurück / da ich noch nicht geboren war!" (S. 196) In Wirklichkeit beinhalten die beiden parallel gebauten Verse ein Geben und Nehmen. Zum Vergleich hier eine korrekte französische Übertragung von Paul Jacob: "Moi, je te rends mon moi du duc Céleste; / Rends-moi le temps où je n'étais pas né!" (Poètes bouddhistes des Tang, Paris 1987, S. 50)

Leider unterläßt es die Autorin auch, die zahlreichen angeführten Zitate in ihren ursprünglichen Zusammenhang zu stellen und aus diesem heraus zu deuten. Dabei betont doch gerade Qian Zhongshu immer wieder die für das Verständnis zentrale Bedeutung des Kontextes und führt Beispiele an, in denen der nämliche Wortlaut den einen wie auch einen gegenteiligen Sinn haben kann. Das Aufspüren der Quellen mag zwar sehr zeitaufwendig sein, bleibt jedoch ein Gebot der philologischen Sorgfalt.

Einige wenige Beispiele müssen hier genügen. Wang Anshi wollte seine politischen Gegner sicher nicht als "Pöbel" (S. 84) verunglimpfen, als er sein Gedicht mit zhongren überschrieb. Der Dichter "entläßt" (ba) seinen Spiegel nicht (S. 154), sondern legt ihn resigniert beiseite. Im vierten Vers ist nicht "der Jugendglanz dahin", sondern "es fällt schwer, den blanken Spiegel (qing guang) noch zur Hand zu nehmen". Die Entstehung des folgenden Gedichtes hat Liu Yuxi in einer Vorrede dargestellt (Quan Tang shi, Beijing1960, S. 3975); der geschilderte Zusammenhang widerlegt die von Monika Motsch gebotene Übersetzung (S. 155): Schönheit entsteht nicht "von selbst", sondern aus der Vorstellung bzw. Einbildung (suiyi) der Betrachterin. Entsprechend muß es heißen: "Sie braucht nur vier-, fünfmal am Tage hineinzusehen, und schon hält sie sich für eine überwältigende Schönheit", statt, wie von Motsch übersetzt: "Pro Tag fünf Spiegelungen / Und göttliche Schönheit ihr seht."

Solche Sorglosigkeiten bilden keine Ausnahme, sondern lassen sich in großer Anzahl aufführen: bu shi jing ist kein "täuschender Spiegel" (S. 149), sondern die spaßige Beschreibung eines Tölpels, der "nicht weiß, was ein Spiegel ist"; chang yin ist kein "langgezogenes Schreien" (S. 324, Anm. 89), sondern der gedehnte Singsang, in dem der Kenner sich (auch heute noch) chinesische Lyrik vorträgt; bei Xiahou Dun handelt es sich um keinen "Herzog von Xia" (S. 154, Anm. 71), sondern um einen Doppelnamen. Die Getrennt- oder Zusammenschreibung der Pinyin-Umschrift mag ein marginales Problem sein, zumal hierfür noch keine verbindlichen Regeln vorliegen. Die Verfasserin entscheidet sich meist für die Trennung der Silben. Fragwürdig wird dies allerdings, wenn sie das klassische Konfuzius-Zitat shi ke yi yuan ("Die Dichtung dient dem Ausdruck der Klage"; XVII, 9) umformt in ein modernes shi keyi yuan und übersetzt: "Dichter dürfen klagen." (S. 207) Damit geht die historische Dimension vollkommen verloren, die Aussage wird auf krasse Weise verfälscht.

Der zweite Teil des Werkes engt den Blick auf Du Fu ein und will in der Neuübersetzung und Interpretation von insgesamt 25 Gedichten das von Qian Zhongshu gewonnene philologische Instrumentarium erproben. Die Gedichte sind in drei Gruppen unter den Themen Parallelismus, Selbstdarstellungen und Geisterbeschwörungen geordnet. Die Wahl Du Fus läßt sich sicherlich mit dem Rang dieses Dichters rechtfertigen, den die Chinesen als den "Heiligen der Dichtung" (shi sheng) bezeichnen. Der Begriff wird immer wieder gebraucht, ohne jedoch näher erklärt zu werden. Nicht erst seit der Ming-Zeit, wie Monika Motsch schreibt, sondern bereits in der shihua-Literatur der Song-Zeit ist er geläufig, und nicht unwesentlich scheint mir, daß er bereits damals im Verein mit Li Bo als dem "Gott der Dichtung" (shi shen) vorkommt. Dieser Dualismus ist beabsichtigt. Ein wesentlicher Charakterzug von Du Fu war, daß er stets dem Leben und der Welt zugewandt blieb.

Wenig anzufangen ist daher auch mit plakativen Bezeichnungen wie "Weltall-Möwe" (S. 322) und "kosmischer Pedant" (S. 332), die, angeblich dem Werk entnommen, immer wieder zur Charakterisierung des Dichters herangezogen werden, bis die Verfasserin selbst seufzend fragt (S. 350): "Muß er bei seinen persönlichen Problemen immer gleich den ganzen Kosmos bemühen?" Die Antwort lautet: Er muß nicht, und er tut es auch nicht. Die Möwe zwischen Himmel und Erde (tiandi) ist ein einfaches, wenn auch ergreifendes und daher oft zitiertes Naturbild, mit dem sich Du Fu in dem bekannten Gedicht Lüye shu huai ("Nachts unterwegs schreibe ich meine Gefühle nieder") identifiziert. Erwin von Zach (Tu Fu's Gedichte, 2 Bde., Cambridge, Mass. 1952, S. 428) übersetzt völlig unspektakulär, aber dafür korrekt: "Ich bin wie eine einzelne Möve zwischen Himmel und Erde."

Von Kosmos ist hier so wenig die Rede wie im zweiten Fall, dem Gedicht Jiang-Han, wo qiankun schlicht ein Synonym für "Himmel und Erde" ist. Die Übersetzung "ein weltfremd-konfuzianischer / ein kosmischer Pedant" (fu ru) scheint mir eine Projektion aus dem 20. Jahrhundert zu sein. Wer einen solchen Begriff in einem Tang-Gedicht übersetzt, muß sich doch über sein Vorverständnis (Konfuzianismus-Kritik, Rulin waishi) zurückversetzen in das sprachliche und geistige Umfeld seines Autors! Der Locus classicus für fu ru in Sima Qians Historischen Aufzeichnungen (Biographie des Qing Bu in Buch 91) verweist nicht auf Pedantentum, sondern auf die ständige Rivalität zwischen ziviler und militärischer Beamtenschaft. Mit dieser Anspielung deutet Du Fu also gleich zu Beginn seines Gedichtes Jiang-Han die Hoffnung und den Anspruch an, mit dem die Strophe endet: auch als alter, kränkelnder Mann in schlimmer Zeit als Beamter noch etwas für den Staat zu leisten. Den selbstironisch gemeinten "vertrockneten Gelehrten" zu einem "weltfremd-konfuzianischen, kosmischen Pedanten" aufzublähen, bedeutet eine Überinterpretation, die jeder Grundlage entbehrt.

Die Verfasserin der Studie hat sich einen schweren Gegenstand gewählt und sich jahrelang mit ihm beschäftigt. Dabei geht ihr zuweilen der notwendige Abstand verloren, etwa wenn sie schreibt, Qian Zhongshu habe "die chinesische Literatur zum ersten Mal als Literatur betrachtet" (S. 122) oder sein Werk habe mit dem Erscheinen 1979 seinen "Weltruhm begründet" (S. 26). Jeder wird das Buch mit Gewinn zur Hand nehmen, doch die methodische und philologische Sorgfalt, die man von einer Habilitationsschrift erwartet, weist es nicht auf. Der Umstand, daß Übersetzungen und Urteile nicht ungeprüft übernommen werden können, mindert den Wert der Arbeit beträchtlich.

Wenn schon ein großer Gelehrter wie Qian Zhongshu sein Werkzeug als "Bambusrohr und Ahle" bezeichnet und damit andeutet, sein Instrumentarium sei unzureichend, um die Weltenfülle der chinesischen Literatur auszumessen, müssen wir ja vielleicht alle immer wieder von neuem an diesem Versuch scheitern.

Volker Klöpsch, Köln

Latest update: 2005-08-18  Impressum